Сетевая версия энциклопедии «Москва» издания 1980 года
Адвокат по уголовным делам в Москве

Изобразительное и декоративно-прикладное искусство



Уже в средние века Москва играла важную роль в развитии отечественного изобразительного искусства. Отсутствие памятни­ков не позволяет восстановить историю московской живописи конца 13 — начала 14 веков. При Иване Калите были выполнены ми­ниатюры «Сийского евангелия» (1339, Библиотека АН СССР, Ленинград), стилисти­чески близкие архаичным традициям русского искусства 13 века. Этим же традициям следует иконопись 14 века: иконы «Никола» и жиз­нерадостная, тонкая по цветовой гамме «Борис и Глеб» (обе из Коломны, ныне в ГТГ). В 1344—46 греческими и русскими мастерами были расписаны соборы Успенский (1344), Архангельский (1344—46), церкви Спаса на бору (1345—46) и Иоанна Лествичника (1345—46). Эти росписи до нас не дошли, но сохранившиеся иконы «Спас Ярое око» и «Спас оплечный» (обе — в Успенском соборе Московского Кремля) сви­детельствуют о высоком уровне их живо­писи, об активном освоении местными художниками достижений раннепалеологовского искусства Византии. Художественные контакты и сотрудничество между русскими и греческими художниками подготовили почву для дальнейшего развития и расцвета московской школы живописи.

Новый подъём художественной активности в Москве наступил вскоре после победы над монголо-татарами в Куликовской бит­ве 1380. В конце 14 — начале 15 веков артелью мастеров во главе с Феофаном Греком были расписаны церковь Рождества бого­матери (1395), Архангельский (1399) и Благовещенский (1405) соборы. Создан­ные Феофаном в Москве произведения отличались суровой выразительностью образов, чёткостью силуэтов и глухим сдержанным колоритом.

Фреска
«Полководец Гедеон, преследующий врагов». Стенопись Архангельского собора в Кремле. 1662—66.

Школа Феофана стимулировала деятельность местных мастеров. С именами Андрея Рублёва, Прохора с Городца, Симеона Чёрного, Даниила Чёрного, Игнатия Грека, работавших вместе с Фео­фаном, связано возникновение на рубеже 14—15 веков в Москве высокого иконостаса, ставшего смысловым и декоративным центром церковного интерьера. Иконы иконостаса Благовещенского собора (около 1399), «Троица» Андрея Рублёва (конец 14 — начало 15 веков или около 1427), иконы Ва­сильевского чина (1408) и иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лав­ры (ныне в городе Загорске) свидетельствуют о возникновении московской школы живописи, ставшей одной из вершин не только древ­нерусской, но и всей византийско-славянской художественной культуры. Особен­но велико значение произведений Андрея Руб­лёва, которые выражают идеи общенацио­нального характера, отличаются неж­ными, тонко согласованными тонами, гар­моническим внутренним композиционным ритмом.

Подлинные шедевры были созданы и в области оформления книги (Евангелие Хитрово, конец 14 — начало 15 веков, Библио­тека СССР имени В. И. Ленина, и др.).

Во второй четверти 15 века княжеские междоусобицы привели к застою художественной жизни. Оживление художественной деятельности нача­лось в 1460-е годы (Митрофан, Дионисий и их ученики). Творчество артели Дионисия способствовало распространению московской живописи на всей территории Русского централизованного государства и оказало заметное влия­ние на развитие региональных школ. В росписи алтарной преграды Успенского собора в Московском Кремле (1479—81; по другим источникам, 1513—15) и ряде икон Дионисий прибегал к изысканным цветовым решениям, гибкому ритмическому конту­ру, утончённой декоративности. Рядом с Дионисием работали мастера, непо­средственнее связанные с традициями Рублёва (икона «Апокалипсис», Успен­ский собор Московского Кремля), и мастера, чья живопись отмечена более демократичным вкусом (миниатюры «Книги пророков», 1489, Библиотека СССР имени В. И. Ленина).

Скульптура в этот период практически не развивалась; наиболее интересные образцы резьбы по камню — два рельефа для украшения Фроловских (Спасских) ворот Кремля работы В. Д. Ермолина (1464, фрагмент одного из них с изображением Георгия Победоносца — в ГТГ).

Для первой половины 16 века характерна переработка дионисиевской традиции и посте­пенный отход от неё. Количество иконо­писцев в Москве увеличивалось, сильнее сказывались местные демократические тра­диции. Одновременно усиливалась цер­ковная регламентация, ведущая к застою искусства. В начале 1540-х годов в Москве рабо­тала мастерская митрополита Макария, объединившая московских, псковских и нов­городских мастеров и введшая в обиход сложные и редкие иконографические типы. На Стоглавом соборе (1551) были при­няты постановления, ограничивающие са­мостоятельность художников и обязываю­щие их следовать традиции старых ма­стеров. Именно в Москве в середине и второй половине 16 века сложился тот общерусский стиль, который во многом стирал местные отличия.

В живописи второй половины 16 века наблюдалось потемнение красочной гаммы, утяжеление форм и фактуры, но в то же время проявились и черты народного эмо­ционально-непосредственного восприятия. В 1560-е годы созданы драматически-экс­прессивные иконы «Иоанн Предтеча крылатый» и «Иоанн Предтеча оглавный» (обе — Музей имени А. Рублёва) и близкие к ним образцы монументальной живописи (роспись диаконника Архангельского со­бора и фрагменты росписи Чудова мона­стыря в Кремле).

Во второй половине 16 века бурно развивалось искусство книжной миниатюры. Появились подробно иллюстрированные «жития» («Житие Сергия Радонежского», Библио­тека СССР имени В. И. Ленина), история, миниатюра. В конце 16 века появилась книж­ная гравюра на дереве (первые гравюры были исполнены в Москве в 1450-е годы), оказавшая заметное влияние на миниа­тюру и ставшая одним из каналов проник­новения в московскую живопись запад­ных мотивов.

С середины 1590-х годов ведущей в живописи стала так называемая годуновская школа, мастера которой пытались возродить монументаль­ное начало (живопись Смоленского собора Новодевичьего монастыря). Годуновские живописцы активно использовали дионисиевские традиции, но перерабатывали их в духе подчёркнутой парадности. На­ряду с ними в Москве работали пред­ставители строгановской школы — при­дворные живописцы Прокопий Чирин, Истома, Назарий и Никифор Савины и их ученики; живопись этого на­правления отличается миниатюрностью манеры и необычайной тщательностью отделки. В это же время существо­вало и направление, отмеченное при­верженностью к демократическим традициям (мастер Евстафий Головкин, икона-скла­день «Троица», Загорский историко-художественный музей-заповедник).

Памятники московской живописи первой половины 17 века немногочисленны и во многом связаны с традициями строгановской школы; в целом в этот период наблюдалось сни­жение художественной активности и уровня ремесла, отчасти обусловленное последст­виями социально-политического кризиса начала 17 в. Вместе с тем характерная для московской живописи 16 века сложность богословских аллегорий уступила место большей конкретности образов. Светская и церковная власти стремились возродить художественную жизнь (уже в 1642 московские живописцы рас­писали Успенский собор в Московском Кремле, в 1644 — кремлёвскую церковь Ризположения). В первой половине 17 века в Москве был создан самостоятельный Иконный при­каз с иконописной палатой (впервые упоминается в 1621), которые в 1640-е годы были присоединены к Оружейной палате, став­шей в 1650—80-е годы главным государственным художественным центром. В её составе рабо­тали Симон Ушаков, Никита Павловец, Иосиф Владимиров, Тихон Филатьев, позднее Кирилл и Василий Улановы, нередко тяготевшие к усилению жиз­ненного правдоподобия иконных изобра­жений. Тенденции к обмирщению искусствава нашли яркое выражение в зародившемся в 17 веке жанре портрета — парсуны, сохра­нявшей традиционную «иконную» застылость в трактовке одеяний, но тяготев­шей в то же время к передаче объёмно­сти форм, индивидуальных особенностей модели.

Московскими средневековыми мастерами были созданы выдающиеся памятники ювелирного искусства (оклады икон и церковных книг, литургическая и бытовая утварь, украшенные чеканкой, сканью, чернью, финифтью, басмой), художественного литья (Царь-пушка мастера Андрея Чохова, 1586, и другие), резьбы по дереву (достигшей особой деко­ративной изощрённости в 17 веке), худо­жественного шитья.

Реформы Петра I, перенос столицы в Петербург и развёртывание там гран­диозных градостроительных мероприятий привели к тому, что уже в начале 18 века Москва утратила своё ведущее значение в русской художественной жизни. Важнейшими вехами в этом процессе явились перевод значительного числа мастеров Оружей­ной палаты (в 1711) в Петербург и основание в Петербурге в 1757 Академии художеств.

Однако московское изобразительное искусство продолжало интенсивно развиваться. Светская художественная культура, выдвинувшаяся в этот период на первый план, последо­вательно шла по пути обмирщения искусства, столь характерного, в частности, для московской живописи 17 века. В то же время ска­зывались наглядная преемственность и даже известный консерватизм традиций, идейное и формальное родство с прин­ципами народной культуры (в ряде случаев более заметное, чем в Петербурге), тяго­тение к камерным, лирически-интимным образным решениям — в сочетании с гражданственным просветительским па­фосом (выраженным менее декларативно, чем в искусстве новой столицы); эти черты определили своеобразие художеств, куль­туры Москвы 18 века.

Московская иконопись 18 века всё теснее сближалась со светской живописью, воспри­нимая достижения западноевропейского искусства в области перспективы, пейзажа и т. д. Среди жанров светской живописи гла­венствующее место занимал портрет. Лучшие работы И. П. Аргунова, с проникно­венной правдивостью раскрывающие духовный мир модели, непосредственно подготовили расцвет русского портретного искусства второй половины 18 века. С Москвой также были связаны важные этапы творческой биографии выдающихся русских портретистов А. П. Антропова, И. Н. Никитина, Ф. С. Рокотова. Большинство декоратив­ных росписей и панно, украшавших московские и пригородные дворцы 18 века, известны лишь по свидетельствам современников. Лучше сохранились классицистические гризайльные плафоны в московских особ­няках конца 18 — начала 19 веков (мифологические композиции, соединённые цветочными гирляндами). Мастера архитектурного ландшаф­та, творчески связанные с Петербургом (Ф. Я. Алексеев, М. Н. Воробьёв, М. И. Махаев), неоднократно наезжали в Москву для «снятия видов», внося тем самым значительный вклад в становление русского пейзажа. Среди крупных иностранных художников 18 — начала 19 веков, работавших в Москве, — гравёры П. Пикар и А. Шхонебек, живопи­сец Л. Каравак, выдающийся итальянский ма­стер театрально-декорационного искусства П. ди Г. Гонзаго. Московская скульптура 18 — начала 19 веков представлена портретными бюстами и элегически-просветлёнными надгробиями Ф. Г. Гордеева, В. И. Демут-Малиновского, И. П. Мартоса и других, памятником К. Минину и Д. Пожарско­му работы И. П. Мартоса (1804—18), одним из лучших русских классицистических монументов, декоративными барельефами (Г. Т. Замараев и др.) и лепниной. Важ­нейшую роль в художественной жизни Москвы и окрестностей сыграло творчест­во крепостных художников, работавших в усадьбах-резиденциях графов Шереме­тевых в Останкине (живопись И. П., Н. И. и Я. И. Аргуновых, золочёная резьба по дереву И. Мочалина, наборные паркеты Ф. И. Пряхина и т. д.) и Кус­кове. К характернейшим видам московского де­коративно-прикладного искусства 18 века при­надлежат ювелирное искусство, художественное серебро, расписные эмали, шитьё. В народной художественной культуре выделяется лубок, отмеченный демократизмом и яркой декоративностью образов.

Если в первой трети 19 века Москва занимала в целом скромное место в художественной жизни России, то на протяжении этого столетия московские художники обретали всё большую независимость от художественных вкусов Петербурга и стилистических ка­нонов, связанных с деятельностью петер­бургской АХ (к концу века Москва — второй, равноправный центр русского искусства).

Эта эволюция во многом обусловлена становлением самостоятельной московской системы художественного образования. В 1825 была основана Строгановская школа ри­сования (впоследствии преобразованная в московское Высшее художественно-промышленное училище), в 1832 — худо­жественный класс при Московском художест­венном обществе (впоследствии Москов­ское училище живописи, ваяния и зод­чества). Оба московских училища отличались (по сравнению с петербургской АХ) боль­шим демократизмом (сюда принимались и крепостные), а отдельные особенности распорядка (преимущественное внимание к созданию рисунков и этюдов с живых моделей, а не с учебных слепков с античной скульптуры) способствовали укреплению реалистических тенденций.

Фактическим основоположником самостоятельной московской школы живописи был В. А. Тропинин, создавший в своём порт­ретном творчестве собственный вариант «бытового романтизма», подкупающего задушевностью и мягким лиризмом образов.

Фонтан
И. П. Витали. Фонтан на Театральной площади (ныне площадь Свердлова). Бронза. 1835.

В московской скульптуре первой половины 19 века ведущую роль играл И. П. Витали; созданные им в Москве декоративные композиции (в частности, скульптура фонтанов на Лубянской площади, ныне перед зданием Пре­зидиума АН СССР, и на Театральной площади, ныне площадь Свердлова) принадлежат к примечательным образцам русского позд­него классицизма. Среди ваятелей первой половины 19 века известны также И. Т. Тимо­феев и Н. А. Рамазанов (выступавший не только как скульптор, но и как ведущий московский художественный критик). Московская пластика второй половины 19 века отмечена чертами академического традиционализма, продолжавшегося вплоть до первого десятилетия 20 века. Однако в этот период был создан ряд выдающих­ся памятников монументальной скульптуры — А. С. Пушкину (1880, скульптор А. М. Опекушин), гренадерам — героям Плевны (1887, архитектор В. О. Шервуд) и др.

В московской живописи середины 19 века господствовало влияние В. А. Тропинина и А. Г. Венецианова; художественные принципы клас­сицизма или романтизма всё чаще сочета­лись с национально-исторической тематикой, а в бытовом жанре — с активным обра­щением к сценам из народной жизни. Новое критико-реалистическое направление, исхо­дящее из непосредственного наблюдения повсе­дневной жизни, а не из идеальных образ­цов, формировалось в первую очередь в де­мократической сатирической графике (П. М. Боклевский, П. М. Шмельков). Глубоким социально-демократическим содержанием были наполнены картины В. Г. Перова, до­бившегося глубокой эмоциональной убеди­тельности колорита, открывшего принципиально новую страницу в истории русского бытового жанра и портрета. Значительные образ­цы бытового жанра создал также в середине 19 века В. В. Пукирев.

Московские художники активно участвовали в деятельности Товарищества передвиж­ных художественных выставок, одним из основателей которого выступил В. Г. Перов. В борьбу за создание передового реалистического искусства, насыщенного высокими гражданственными идеалами, включились и от­дельные коллекционеры: с 1856 произ­ведения реалистического русского искусства стал приобретать П. М. Третьяков для своей галереи в Москве; со временем его коллекция превратилась в важнейшее со­брание русской живописи (см. Третьяковская галерея).

Саврасов
А. К. Саврасов. «Лосиный остров в Сокольниках». 1869. Третьяковская галерея.

Работавшие в Москве передвижники (И. П. Богданов, К. В. Лебедев, Н. В. Неврев, И. М. Прянишников и в особен­ности В. Е. Маковский) создали в своих произведениях широкую картину город­ского и сельского быта, нередко достигая значительной силы психологизма и социального обобщения. Особую роль московские передвиж­ники и идейно близкие им художники сыграли в истории русского пейзажа — в творчестве Л. Л. Каменева и в первую очередь А. К. Саврасова внешне непритязательные мотивы московской городской среды и подмосковной природы превратились в обобщённые образы Родины.

Поленов
В. Д. Поленов. «Московский дворик». 1878. Третьяковская галерея.

Если творчество И. Е. Репина было связано с Москвой лишь отдельными периодами (участие в кружке С. И. Мамонтова и т. д.), то В. И. Суриков создал в «старой столице» важнейшие свои произведения. Насыщенные богатыми историческими реминисценциями, московский быт и архитектура явились необходимым условием для осуществлённого Суриковым превращения исторического жанра из классицизирующей или ложноромантической постановки «в русском стиле» в волнующее и красочное по­вествование о судьбах народа. Национально-исторические и национально-фоль­клорные мотивы заняли также ведущее место в творчестве В. М. Васнецова и А. М. Васнецова (автора многочислен­ных, воссозданных с археологической точ­ностью пейзажей Москвы 16—17 веков). О возрастающем интересе к пленэру, к углублению эмоционального содержа­ния образов свидетельствовала живопись В. Д. Поленова. Целую эпоху в исто­рии русского реалистического пейзажа составило творчество И. И. Левитана, разработавше­го «пейзаж настроения», в котором характер и состояние природы стали носителями со­стояния человеческой души, нередко соче­таясь с глубокими философскими обобщениями. В декоративно-прикладном искусстве Москвы второй половины 19 века господствовала откровен­ная эклектика, в частности стилизаторский «русский стиль», проявившийся в эмале­вом производстве, в художественной обработке металла, в текстиле, а на рубеже 19—20 веков — стиль «модерн» и примыкавшее к нему национально-романтическое течение, стремившееся к возрождению органической связи между художественной вещью и окру­жающей её средой (центром национального роман­тизма явились мастерские, организован­ные в подмосковном селе Абрамцеве). В 1894 в связи с пожертвованием городу галереи Третьяковых в Москве был созван первый съезд русских художников, что ознаменовало собой признание огромной роли Москвы в судьбах русского национального искусства.

Боярыня Морозова
В. И. Суриков. «Боярыня Морозова». 1887. Третьяковская галерея.

Период от начала 20 века до Октябрьской революции наполнен событиями в художественной жизни, поставившими московское искусство в исключительно своеобразное положение в культуре России. В этот период русской истории, завершившийся победой социалистической революции, во всё более сложных и противоречивых формах проявился процесс столкновения двух культур — кризисной буржуазно-дворянской и на­рождающейся пролетарской. Необычайно обогатился арсенал художественных средств реалистического искусства, мощным стиму­лом развития которого послужила Револю­ция 1905—07. С другой стороны, всё чаще появлялись течения, программно противопоставляющие себя общественной жизни (однако и в этих направлениях — нередко в фантастико-утопичной форме — нашли выражение идеи о неотвратимо­сти и историко-культурной обоснованно­сти грядущих социальных перемен). Возникновение в конце 1890-х годов объединения «Мир искусства», где, несмотря на участие выдающихся московских художников (М. А. Врубель, Вал. А. Серов), главен­ствующую роль играли петербуржцы, заставило критиков и художественную общественность в целом всё чаще говорить о специфических чертах «петербургской» и «московской» школ русско­го искусства (любовь к предметной струк­туре мира, сочной живописности у «мо­сквичей», противостоящая сдержанному колориту, элегичности у петербуржцев» и т. д.).

Картина Рябушкина
А. П. Рябушкин. «Свадебный поезд в Москве (XVII столетие)». 1901. Третьяковская галерея.

Новую эпоху в русской живописи открыло творчество Вал. А. Серова, соединявшего в своих произведениях (исключительных по остроте социально-психологических харак­теристик портретах, лирических пейзажах и др.) линейно-ритмически и колористи­чески обогащенные традиции русской живо­писи 19 века с использованием отдельных приёмов импрессионизма и «модерна», и Врубеля, более последовательно разра­батывавшего принципы «модерна» (в том числе тенденцию к синтезу искусств, присущую этому стилю), выразившего в своих рабо­тах мучительно-драматические раздумья о добре и зле, о месте человека в мире. Поиски высоких этических ценностей свойст­венны и полотнам М. В. Нестерова, соз­давшего одухотворённые образы народной жизни и родной природы.

Специфически «московской» любовью к материально ощутимой живописности мира отличалось творчество художников, составивших ядро Союза русских художников. Душой общества был К. А. Коро­вин, автор мажорных, звучно декоратив­ных картин. Многие члены Союза, впи­тавшие, как и К. А. Коровин, пленэрные достижения импрессионизма, развивали тип камерного «пейзажа настроения» (С. А. Виноградов, С. Ю. Жуковский, И. С. Остроухов, В. В. Переплётчиков, П. И. Петровичев). Крупнейшими пейза­жистами этого времени были И. Э. Грабарь и К. Ф. Юон, воспевший в своих солнечных картинах красоту старинных русских городов. Выразительные образы старин­ного московского быта (главным образом 17 века) создал живший преимущественно в Петербурге живописец А. П. Рябушкин.

Демократические традиции передвижничества получили развитие в творчестве А. Е. Архипова, С. В. Иванова, Н. А. Ка­саткина (который ввёл в русское искусство пролетарскую тему), С. А. Коровина. Героика революционной борьбы 1905—07, острая неприязнь к царизму и глубокое сочувствие к борьбе народных масс нашли выражение в произведениях С. В. Иванова, Н. А. Касаткина, Вал. А. Серова и других художников-москвичей.

Московский символизм противоречиво сочетал в себе поиски высокого эстетического идеала, противостоящего буржуазной действитель­ности и нацеленного в будущее, с тяготе­нием к бегству от жизни в доступный лишь избранным «храм искусства». Эти тенденции нашли своё наиболее ради­кальное воплощение на выставках «Голубой розы».

Туманно-мистической иносказательности и декоративной плоскостности произведений участников этих выставок (П. В. Кузнецов и др.) члены объединения «Бубновый валет» (П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, В. В. Рождественский, Р. Р. Фальк и другие) противопоставили утверждение чувственной красоты ми­ра, настойчивый (близкий кубизму и доходящий до деформации изобража­емого) интерес к выявлению предмет­ной структуры вещей. Другое авангар­дистское направление, солидаризовав­шееся с литературным футуризмом, выделилось в группировку «Ослиный хвост» (Н. С. Гончарова, М. Ф. Ларионов и др.). Закономерным итогом модернистских устрем­лений ряда московских художников явилось создание в 1910-е годы ранних вариантов абстрактного искусства (В. В. Кандинский, М. Ф. Ларионов), получившего своё крайнее выражение в «супрематизме» К. С. Малевича и произведениях И. В. Клюна.

В предреволюционные годы многообразное и плодотворное развитие получила московская скульптура [Н. А. Андреев (памятник Н. В. Гоголю), С. М. Волнухин (па­мятник первопечатнику Ивану Фёдорову), А. С. Голубкина, С. Т. Конёнков] и графика (рисунки и литографии Л. О. Пастернака, офорты В. Н. Масютина, И. И. Нивинского, гравюры на дереве И. Н. Павлова, В. Д. Фалилеева и др.).

Октябрьская революция 1917 коренным образом видоизменила пути развития русcского искусства, поставив его на службу народу и выдвинув в качестве важнейшей цели задачу всестороннего отражения революционной борьбы масс и их энтузиазма в построе­нии нового общества. Всемерное усиление воспитательной и идеологической функций искусства, характерное для советской художественной жизни в целом, создало в первые послереволюционные годы наиболее благоприятные условия для активного вовлечения художников в дело созидания новой, социалистической культуры. При этом пример московских деятелей изобразительного искусства обычно становился образцом для худож­ников других регионов и других национальностей России, вдохновляя их на борьбу за пере­устройство культуры в интересах народа. Уже в первые годы Советской власти, в тяжё­лых условиях Гражданской войны и хозяйственной разрухи, Советское государство делало всё возмож­ное для обеспечения охраны художественных ценностей, для укрепления и преобразова­ния на новых началах музейного дела. Процесс становления советского искусства разви­вался в весьма сложных и противо­речивых условиях, поскольку предста­вители авангардизма, многие из которых с энтузиазмом приветствовали Октябрь­скую революцию, отвергали реалистический метод как якобы не отвечающий задачам построения новой культуры. Острые раз­ногласия по этому поводу непосредствен­но отразились и в сфере художественного обра­зования. В 1918 на базе Строгановского училища и Московского училища живописи, ваяния и зодчества были сформированы Государственные сво­бодные художественные мастерские, преобра­зованные в 1920 в Высшие государственные художественно-технические мастерские (Вхутемас). Рабочие, красноармейцы, крестьяне полу­чили широкий доступ к художественному обра­зованию, что явилось одним из ярких свидетельств общего процесса революционной демократизации культуры. Однако в практике Вхутемаса имели значительное рас­пространение ошибочные тенденции, по­скольку ряд педагогов отрицали традиционные (прежде всего станковые) формы искусства.

Напряжённые поиски художественного языка для отражения революционных идей охватили все виды искусства. Огромную роль в деле формирования советского искусства сыграл план монументальной пропаганды, выдвину­тый В. И. Лениным. Монументы, воз­двигнутые Н. А. Андреевым, С. М. Волнухиным, С. Т. Конёнковым, С. Д. Меркуровым, Г. И. Мотовиловым и другими московскими скульпторами, создавались преимущест­венно как временные, из дешёвых мате­риалов (гипс, цемент, дерево), поэтому в подавляющем большинстве своём не со­хранились; однако их создание предопре­делило весь последующий путь развития советской пластики (о московских памятниках советского времени см. также Памятники, Памятники В. И. Ленину, Памятники погибшим).

С эстетическим преобразованием городской среды было связано и рождённое революцией искусство оформления революционных празднеств. Братья Веснины, П. В. Кузнецов, А. В. Куприн, С. В. Герасимов и другие мастера (в том числе коллективы самодеятельных художников) разработали многочисленные архитектур­но-пространственные и декоративные решения площадей, магистралей, отдельных зда­ний, эскизы шествий и т. д., способство­вавшие рождению в дни годовщин Ок­тябрьской революции ощущения единого праздничного ритма, охватывавшего народные массы и город в целом.

Картина
Б. В. Иогансон. «Допрос коммунистов». 1933. Третьяковская галерея.

Москва сыграла основополагающую роль в развитии советского печатного плаката (В. Н. Дени, Д. С. Моор и др.). Здесь же в годы Гражданской войны зародилась и такая форма изобразительной агитации, как «Окна РОСТА» — плакаты, рисован­ные от руки и размножавшиеся с помощью трафарета (В. В. Маяковский, И. А. Малютин, М. М. Черемных и др.). Хотя станковое искусство в целом заняло в этот период подчинённое положение, впечатления первых послереволюционных лет нашли глубоко самобытное отражение в символических полотнах К. Ф. Юона, графических портретах деятелей революции, исполненных Н. А. Андреевым. Развитие московского, как и всего советского изоб­разительного искусства 1920-х годов, протекало в обстановке острой полемики между раз­личными художественными группиров­ками [Ассоциация художников револю­ционной России (АХРР), Общество художников-станковистов (ОСТ), Общество молодых художников (ОМХ), «Четыре искусства», «Маковец» и др.]. В борьбе за формирование метода социалистического реализма преодолевались узкогрупповые взгляды — сама живая практика искусства помогала порой отрешиться от догматиз­ма программных заявлений, рождая об­разцы полнокровно реалистичного отражения советской действительности.

Центральное место на выставках 1920-х годов занял новый, историко-революционный жанр (произведения Ф. С. Богородского, А. М. Ге­расимова, А. А. Дейнеки, Г. К. Савицкого, П. П. Соколова-Скаля, П. М. Шухмина и других), в становлении которого мастера АХРР сыграли важнейшую роль. Ко­ренные сдвиги в укладе городской и сель­ской жизни, черты нового, проявившиеся в человеческих взаимоотношениях, запе­чатлели живописцы, обращавшиеся к быто­вому жанру (А. А. Дейнека, Е. А. Кацман, А. В. Моравов, Ю. И. Пименов, Н. Б. Терпсихоров и др.). Новое звучание об­рёл портрет (С. В. Малютин, В. Н. Мешков, Г. Г. Ряжский; в скульптуре — А. С. Голубкина, В. Н. Домогацкий, Г. И. Кепинов, С. Д. Лебедева) и пейзаж (В. Н. Бакшеев, И. А. Грабарь, Н. П. Крымов, В. И. Мешков, К. Ф. Юон), в том числе и индустриальный, получивший в эту эпоху особую актуальность (Б. Н. Яковлев и др.). Особую роль в живописи 1920-х годов сыграли бывшие члены объединения «Бубновый валет» (П. П. Кончаловский, А. В. Куприн, А. В. Лентулов, И. И. Машков, А. А. Осмёркин и другие), поскольку их любовь к полнокровной живописности не­изменно воспринималась зрителями и критикой как «характерно московская» черта художественного видения. В московской станковой и монументальной скульптуре 20-х годов выдвинулись Н. А. Андреев, Б. Д. Королёв, В. И. Мухина, И. Д. Шадр — для некоторых из них важным творческим событием явилось участие в оформлении Всероссийской сельскохозяйственной кустарно-промышленной выставки в Москве (1923). В Москве 1920-х годов активно развивалась станковая графика, а также — в связи с широчайшим многообразием издательской деятель­ности — искусство книжной и журнальной иллюстрации, книжного оформления (Д. Н. Кардовский, А. И. Кравченко, Н. Н. Купреянов, П. В. Митурич, П. Я. Павлинов, И. Н. Павлов, В. А. Фавор­ский; важный вклад в разработку новых средств книжного оформления внесли так­же Л. М. Лисицкий и А. М. Родченко).

Многие представители предреволюционного московского авангардизма (в т. ч. А. М. Родченко, В. Е. Татлин и другие), а также некоторые молодые художники объединились вокруг идей «производст­венного искусства» (пропагандировавшихся «Левым фронтом искусства»; ЛЕФ). Отрицая станковое художественное творчест­во, его образно-познавательные функции, «производственники» стремились к непосредственной организации жизненных процес­сов путём конструирования необходимых трудящимся вещей (то есть разработки но­вых типов мебели, одежды, новых ри­сунков тканей и т. д.). Если теоретические программы «производственников» всту­пали в противоречие с общим ходом раз­вития советского искусства, то их практическая деятельность способствовала становлению принципов раннего советского дизайна.

В начале 1930-х годов социалистический реализм окончательно утвердился как ведущий метод советского искусства, на базе которого объеди­нились представители различных творче­ских манер. Консолидации сил советских ху­дожников способствовало постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 «О пере­стройке, литературно-художественных организаций», явившееся впоследствии основой для создания единого Союза ху­дожников СССР. Радостный пафос труда советского народа — строителя социализма предопределил образное содержание важ­нейших произведений советского изобразительного искусства 30-х годов; в скульптурных, живопис­ных и графических композициях этого периода новую жизнь обрели реалистические традиции русского и европейского искусства. Укреплению связей искусства с жизнью способствовали и проведённые в Москве выставки «15 лет РККА» (1933), «20 лет РККА и Военно-Морского Флота» (1938), «Индустрия социализма» (1939). В живописи 30-х годов была создана тематическая (историко-революционная или жанровая) картина, отражавшая революционное прошлое или современный социалистический быт в идейно-значи­тельных жизнеутверждающих образах (произведения А. П. Бубнова, Т. Н. Гапоненко, С. В. Герасимова, М. Б. Грекова, А. А. Дейнеки, Б. В. Иогансона, П. И. Котова, Ю. И. Пименова, С. В. Рянгиной и др.). Черты нового социали­стического миропонимания подчёркивали в ха­рактеристиках своих персонажей портретисты (А. М. Герасимов, И. Э. Грабарь, В. П. Ефанов, П. Д. Корин, М. В. Нестеров и др.). Тип пейзажа-картины, в котором сквозь черты конкретной местно­сти проступал обобщённый образ совет­ской Родины, разрабатывали Н. П. Крымов, А. В. Куприн и др.

Картина
Ю. И. Пименов. «Новая Москва». 1937. Третьяковская галерея.

В 30-е годы плодотворно развивалась монументальная и декоративная скульптура (многочисленные работы, в том числе памят­ники, исполненные С. Д. Меркуровым, Г. И. Мотовиловым, И. М. Чайковым и др.; анималистические композиции В. А. Ватагина, И. С. Ефимова), а также скульптурный портрет (З. М. Виленский, С. Д. Лебедева и др.). Своеобразным символом нового общества, устремлённого к коммунизму, стала созданная В. И. Мухиной мону­ментальная группа «Рабочий и колхоз­ница», увенчавшая советский павильон на Все­мирной выставке 1937 в Париже (затем установлена перед северным входом ВДНХ).

Развернувшееся строительство, работы по оформлению Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве и советского павильона на Всемирной выставке в Нью-Йорке (обе — в 1939), а также канала имени Москвы и Москов­ского метрополитена (живописцы и графики Л. А. Бруни, А. Д. Гончаров, А. А. Дейнека, Е. Е. Лансере, В. А. Фа­ворский и другие) послужили мощным стимулом для развития монументально-декоративного искусства. Выразительные программы декоративного убранства города в дни демонстраций составляли М. Ф. Ладур, Н. А. Мусатов, Я. Д. Ромас, В. А. и Г. А. Стенберги.

В области графики особое внимание в 1930-е годы привлекали книжные иллюстрации и образцы целостного графического кон­струирования книги, исполненные А. М. Каневским, Н. В. Кузьминым, С. М. По­жарским, П. Н. Староносовым, С. Б. Телингатером, Д. А. Шмариновым и др., фотомонтажные плакаты Г. Г. Клуциса, станковые произведения И. А. Соколова (цветная линогравюра), Н. П. Ульянова (рисунок), А. В. Фонвизина (акварель), ка­рикатуры Б. Е. Ефимова, К. П. Рогова, М. М. Черемных и др. В Московском декоративно-прикладном искусстве важное место занимали работы над рисунками тканей, сочетающими русские народные орнаменты с новыми, советскими орнаменталь­ными мотивами, художественная резьба по кости (С. П. Евангулов, М. Д. Раков) и др.

В годы Великой Отечественной войны московские художники (А. В. Кокорин, Н. Н. Жуков, Л. В. Сойфертис и другие) выезжали на фронт, создавая острые по наблюда­тельности зарисовки, активно участво­вали в маскировочных работах по обороне столицы. Ведущее значение в искусстве вновь обрёл плакат, вдохнов­лявший народ на борьбу с врагом (В. И. Иванов, В. С. Климашин, А. А. Кокорекин, В. Б. Корецкий, И. М. Тоидзе и другие; появились и плакаты «Окон ТАСС», возрождавшие тра­дицию «Окон РОСТА»; среди авто­ров — Кукрыниксы, Б. Е. Ефимов и другие). Тема героизма советских людей на фрон­те и в тылу, насыщенные патриотическим пафосом образы русской истории заняли центральное место в картинах А. А. Дейнеки, П. Д. Корина, Кукрыниксов, А. А. Пластова, Н. П. Ульянова, Г. М. Шегаля. Целую галерею портретов советских воинов и тружени­ков тыла создали А. М. Герасимов, П. П. Кончаловский, Ф. А. Модоров, В. Н. Яковлев — в живописи, Е. В. Вучетич, В. И. Мухина и другие — в скульптуре.

Важной вехой в советской художественной жизни первых послевоенных лет явилось учреждение научного и творческого центра советского искусства — Академии художеств СССР (1947). С невиданной широтой в 1950-е годы развернулась выставочная деятельность (центром которой стало в Москве здание Манежа, где проходят важнейшие все­российские и всесоюзные выставки) и пропаганда искусства. Московские живописцы работали над историческими батальными и историко-революционными полотнами, над про­изведениями более камерного, лирического зву­чания, многообразно повествующими о жизни советских людей (произведения В. П. Бубнова, П. А. Кривоногова, Д. К. Мочальского, Б. М. Неменского, А. И. Лак­тионова, А. А. Пластова, Ф. П. Решетни­кова, Вл. А. Серова, В. Г. Цыплакова, И. В. Шевандроновойи др.). По-прежнему важное место на московских выставках зани­мали портрет (В. П. Ефанов, П. Д. Корин, Ю. П. Кугач, Д. Н. Налбандян и др.) и пейзаж (Л. И. Бродская, С. В. Герасимов, А. М. Грицай, В. В. Мешков, Г. Г. Нисский, Н. М. Ромадин, Я. Д. Ромас и др.). Важнейшим произведением монумен­тально-декоративной живописи 1950-х годов явились мозаики в Московском метрополитене, исполненные П. Д. Кориным.

Достижения монументальной, станковой и портретной скульптуры этих лет связаны с именами Е. Ф. Белашовой, Е. В. Вучетича, А. П. Кибальникова, С. Т. Конёнкова, М. Г. Манизера, Н. В. Томского, Д. П. Шнарца.

Среди наиболее значительных монументов, возведённых в Москве в этот период, — памятники: М. Горькому (1951, скульпторы И. Д. Шадр, В. И. Мухина, Н. Г. Зеленская, З. Г. Иванова), Юрию Долгорукому (1954, скульпторы С. М. Ор­лов, А. П. Антропов, Н. Л. Штамм), Ф. Э. Дзержинскому (1958, скульптор Е. В. Вучетич), В. В. Маяковскому (1958, скульптор А. П. Кибальников) и другие. Значи­тельных успехов достигла графика (стан­ковые тематические серии и отдельные компо­зиции Ф. Д. Константинова, М. В. Маторина, Ю. И. Пименова, Н. А. Пономарёва, Б. И. Пророкова, книжные ил­люстрации Д. А. Дубинского, О. Г. Ве­рейского, А. Д. Гончарова, Е. А. Кибрика, Н. В. Кузьмина, Кукрыниксов, М. И. Пикова, В. А. Фаворского, Д. А. Шмаринова и других, карикатуры Б. Е. Ефимо­ва, Кукрыниксов, И. М. Семёнова).

Среди мастеров изобразительного искусства 1960—70-х годов усиливается тяготение к созданию типических, насыщенных вы­соким гражданственным содержанием образов, к максимальному использованию выразительных возможностей рисунка, компо­зиции, колорита. В произведениях, использующих и эпическую возвышенность, и романтическую эмоциональность, и лирико-философскую созерцательность образных инто­наций, возникает многоплановая и яркая картина жизни современного советского общества.

Наряду с активно работающими мастерами старшего поколения всё успешнее выступают молодые художники. В живо­писи этих лет выделяются произведения Д. Д. Жилинского, В. И. Иванова, Г. М. Коржева, Ю. П. Кугача, П. Ф. Никонова, П. П. Оссовского, В. Е. Поп­кова, братьев А. А. и П. А. Смолиных, В. Ф. Стожарова, братьев А. П. и С. П. Тка­чёвых и других, в скульптуре — работы Ю. В. Александрова, П. И. Бондаренко, А. А. Древина, Л. Е. Кербеля, О. К. Комова, Ю. Г. Нероды, А. Г. Пологовой, И. А. Тенеты, А. Н. Файдыша, В. Е. Цигаля, Д. М. Шаховского и других, в графи­ке — станковые листы И. В. Голицына, Г. Ф. Захарова и других, книжные иллюст­рации Д. С. Бисти, В. Н. Горяева, Т. А. Мавриной и других, карикатуры Е. Б. Щег­лова и других. Одной из характернейших черт изобразительного искусства стало интенсивное развитие монументально-декоративного искусства, органически связанного с архитек­турой (Н. И. Андронов, А. В. Васнецов, Г. А. Дауман, Ю. К. Королёв, И. И. Лав­рова, Д. М. Мерперт, Б. А. Тальберг и др.). Среди молодых мастеров, успешно выступивших на московских выставках 1970-х годов, — живописцы Т. Г. Назаренко, Е. Б. Романова, скульпторы Л. М. Ба­ранов, В. М. Клыков, график Н. Н. Бла­говолил и другие.

В 1960—70-е годы в Москве были созданы памятники: В. И. Ленину в Лужниках (1960, скульптор М. Г. Манизер), К. Марксу (1961, скульптор Л. Е. Кербель), Т. Г. Шевченко (1964, скульпторы М. Я. Грицюк и другие), в ознаменование достижений советского народа в освоении космоса «Поко­рителям космоса» обелиск (1964, архитекторы М. О. Барщ, А. Н. Колчин, скульпторы А. П. Файдыш и другие), М. Ю. Лермонтову (1965, скульптор И. Д. Бродский), В. И. Ле­нину в Кремле (1967, скульптор В. Б. Пинчук) и на площади Ильича (1967, скульптор Г. А. Йокубонис), Л. Н. Толстому (1972, скульптор А. М. Портянко), М. И. Куту­зову (1973, скульптор Н. В. Томский), Ф. Энгельсу (1976, скульптор И. И. Коз­ловский), Н. К. Крупской (1976, скульпторы Е. Ф. Белашова, А. М. Белашов) и др.

В декоративно-прикладном искусстве 1950—70-х годов ведутся интенсивные поиски новых форм и наиболее удачных способов оформления общественных и жилшцно-бытовых интерьеров (разработ­ка новых образцов мебели, рисунков тканей, декоративной керамики и т. д.). С 1960-х годов Москва становится центром развития художественного конструирова­ния (дизайна).

В Москве находятся правления Союза художников СССР и РСФСР, Московская организация Союза художников РСФСР (МОСХ), а также Академия художеств СССР.

Подготовку архитекторов-художников, а также мастеров изобразительного, офор­мительского и декоративно-прикладного искусства в Москве осуществляют Московский архитектурный институт, Московский художественный институт имени В. И. Сурикова, Московское (бывшее Строгановское) высшее художественно-промышленное училище, художественные факультеты Московского полиграфического института и Всесоюзного института кинематографии. Ведущими центрами советского искусствознания являются находящиеся в Москве Всесоюзный научно-исследо­вательский институт искусствознания Министерства культуры СССР и Научно-исследователь­ский институт теории и истории изобразительных искусств при Академии художеств СССР.

Вопросы истории искусства, а также актуальные проблемы современной художественной практики освещаются в журналах «Искусство» (выходит с 1933), «Архитектура СССР» (с 1933), «Строительство и архи­тектура Москвы» (с 1952), «Декоративное искусство СССР» (с 1957), «Творчество» (с 1957), «Художник» (с 1958), информа­ционном бюллетене «Техническая эстетика» (с 1964), сборнике «Советское ис­кусствознание» (с 1973) и других изданиях.

Художественная жизнь Москвы — яркое свидетельство интенсивного развития международных связей в области архитек­туры и изобразительного искусства. В Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, других музеях и выставочных залах сто­лицы регулярно проводятся выставки старой и современной зарубежной архи­тектуры, изобразительного и декоратив­но-прикладного искусства. В 1958 в Москве состоялся 5-й конгресс Международного союза архитекторов, в 1975 — Междуна­родный конгресс по дизайну и художест­венному конструированию, в 1977 — 11-я Генеральная конференция Междуна­родного совета музеев.